Pojęcia art brut i outsider art kojarzone są przede wszystkim ze sztukami plastycznymi – rysunkiem, malarstwem, asamblażem, rzeźbą, czasem też architekturą lub innymi dziedzinami, związanymi przede wszystkim z wizualnością. Jest to poniekąd zrozumiałe, patrząc na relatywną trwałość fizyczną dzieł zaliczanych do art brut. Ale co z innymi dziedzinami sztuki, których artefakty nie posiadają materialnej formy? Istnieje – szczególnie w dzisiejszych czasach – możliwość dokładnej dokumentacji, opisu czy też zapisu fotograficznego, dźwiękowego lub filmowego właściwie każdego zjawiska w sztuce. I dzięki temu można udokumentować, a co za tym idzie również dokonać dogłębnej analizy innych outsiderskich zjawisk artystycznego świata – takich jak muzyka.

Czym właściwie jest outsider music? Czy można do niej zastosować te same ramy, granice i definicje, które stosuje się w przypadku outsider art? Wykorzystanie socjologiczne pojęcia outsider wobec twórców muzycznych nie jest nowe – stosowano je już w latach 50-tych XX wieku, określając nim pewne grupy muzyków jazzowych, dwadzieścia lat później próbowano w ten sposób opisywać radykalnych kontestatorów na gruncie rocka, często też stosowano tę nazwę wobec pojedynczych artystów, szczególnie z kręgu europejskiej muzyki eksperymentalnej, jednak w tych przypadkach użycie tej nazwy polegało na czymś innym, niż próbie zestawienia ich twórczości ze dziełami plastycznymi tych, którym ramy praktyczne i teoretyczne spróbowali wyznaczyć Jean Dubuffet czy Roger Cardinal. W tych wypadkach użycie słowa outsider polegało na wykazaniu pewnego rodzaju oryginalności i odmienności danych twórców, ich awangardowości i postępowości czy też ich wyjątkowo wyraźnemu przeciwstawieniu się ogólnie przyjętym normom i regułom.

W ostatniej dekadzie ubiegłego wieku wykrystalizowało się jednak nowe, już ściśle określone i zdefiniowanego – oczywiście na tyle tylko, ile się da na tak grząskim teoretycznym gruncie – pojęcia „outsider music”. Jego twórcą i pierwszym, który podjął się próby opisu tego terminu jest amerykański historyk muzyki, dziennikarz i prezenter radiowy, urodzony w 1951 roku Irwin Chusid. Prowadząc już w latach 70-tych audycje w słynnym, nastawionym na prezentację niebanalnej i niemainstreamowej muzyki rozgłośni WMFU, prezentował w nich muzykę artystów kompletnie nieznanych, tworzących i działających już nawet nie tylko poza głównym nurtem, ale też z trudem dających się wcisnąć w jakiekolwiek granice muzyki niezależnej, alternatywnej czy eksperymentalnej. Chusid zasłynął odnajdywaniem i promowaniem osobowości, których twórczość nie dała się w żaden konkretny sposób zdefiniować i tym bardziej wcisnąć w jakiekolwiek , nawet luźno pojmowane ramy gatunkowe. Sam zresztą określał się trudnym do przetłumaczenia określeniem landmark preservationist, co można przetłumaczyć jako zwolennik zachowywania zabytków – w jego przypadku chodziło przede wszystkim o zabytki i osobliwości z muzycznego świata. Sam definiował swoją misję jako „odnajdywanie rzeczy na złomowisku historii, które nie powinny się tam znaleźć i ocalać je”. Oczywiście jego działalność, choć skupiona była przede wszystkim na muzyce, zahaczała też o twórców z innych dziedzin sztuki – to właśnie Chusid na nowo odkrył dla świata twórczość graficzną Jima Flory, którego oryginalne okładki płyt i inne dzieła plastyczne w wyraźny sposób wykazują podobieństwo z tym, co zwykło się opisywać pod szyldem outsider art.

W 1996 roku w magazynie Pulse! ukazał się Przełomowy artykuł Irwina Chusida, zatytułowany You want alternative?, w którym po raz pierwszy pada określenie outsider music. Autor definiuje ją w ten sposób: jest to muzyka dziwaków i wizjonerów, w której wszystkie ślady prowadzą właściwie tylko do jednego miejsca – poza granice. Na samym początku zaznaczył jednak, że nie można stosować zamiennie terminów outsider music i incorrect music, czyli muzyki źle zagranej, źle zaśpiewanej często w sposób absolutnie przez autorów i wykonawców zamierzony lub po prostu odegranej i odśpiewanej w sposób niewłaściwy przez osoby, które stać na więcej, patrząc na potencjalne możliwości ich muzycznego wykształcenia. Sam często używał terminu incorrect music w swoich audycjach, prezentując muzykę podpadającą pod ten opis – odnajdywał w niej swoisty czar i rozumiał jej atrakcyjność dla niektórych słuchaczy, ale jednak nigdy nie stawiał znaku równości pomiędzy nią a tym, co konkretnie nazywał już outsider music, w którym najważniejsza była nie dającą się w żaden sposób podrobić autentyczna szczerość amatorów i samouków. Muzyka outsiderów, często pozbawionych jakiegokolwiek talentu muzycznego czy podstawowego w tej działalności wyczucia rytmu (w wielu przypadkach ci artyści nawet nie mieli świadomości swoich „braków”), była przede wszystkim pełna pasji i chęci tworzenia, bez zwracania uwagi na groźbę późniejszego wyśmiania lub skrytykowania ich przez publiczność, wychowaną na kanonach mainstreamowego i popkulturowego podejścia do muzyki. Twórcy, których aktywności Chusid uznał za outsider music w większości nie zwracali uwagi na standardy obowiązujące we współczesnej im muzyce, lwia ich część nie potrafiła czytać i zapisywać nut, nie mieli pojęcia o skalach, gamach i rytmice, przez co rzadko kiedy potrafili utrzymać „właściwą” melodię, ich śpiew zupełnie nie pasował do muzycznego podkładu, odgrywanego przez nich samych na instrumentach, na których nie potrafili grać lub grali w sposób charakterystyczny dla samouków, bez zawracania uwagi na pewne normy i zasady ich wykorzystania. Takim utworom towarzyszyły też często pisane przez nich samych teksty, które charakteryzowały się dziwnymi tematami i bardzo często wręcz boleśnie nie pasowały do muzyki – zarówno w sensie semantycznym, jak i formalnym. W ich twórczości nawet zwykły podział piosenki zwrotka-refren bywał w znacznym stopniu zaburzony. Czy można było w tym wszystkim odnaleźć jakiekolwiek pozytywy? Irwin Chusid nie ma co do tego wątpliwości – poza wspomnianą już prawdziwą pasją i szczerością, nie ograniczoną obowiązującymi kanonami, tacy amatorzy potrafili swoimi głosami i niekonwencjonalnym użyciem instrumentów wykreować oryginalne brzmienia, które właściwie w każdym przypadku posiadały wyraźne znamię konkretnego artysty i nie dawały się w żaden sposób podrobić. Te brzmienia pozbawione były studyjnej sterylności typowych utworów, które na co dzień można było usłyszeć w radiu. W definicji Chusida nie był to wcale efekt przez tych artystów zamierzony – ich kompozycje nie miały na celu wniesienie jakiejkolwiek innowacyjności do historii muzyki, nie miały znajdować swoich naśladowców, jak to było w przypadku awangardowych kompozytorów, którzy jako pierwsi wprowadzali rozwiązania dźwiękowe i brzmieniowe do tej pory nieobecne w dziełach dowolnego gatunku. Wręcz przeciwnie – w mniemaniu twórców zaliczanych do outsider music ich własna muzyka była naśladowaniem tego, co słuchali na co dzień, ale brak talentu czy muzycznego wykształcenia sprawiał, że nawet banalna forma typowej piosenki była dla nich nieosiągalnym ideałem (tak oczywiście wygląda postrzeganie ich twórczości z zewnątrz – w większości przypadków oni uważali, że ten ideał udało im się zrealizować). Inną ich cechą dystynktywną było to, że rzadko kiedy zwracali oni uwagę na to, że ich muzyka może być źle odebrana lub postrzegana jako coś odstającego od normy – najważniejsza była dla nich wciąż sama pasja tworzenia i grania, bez zwracania uwagi na jakiekolwiek dźwiękowe konwenanse.

Chusid, który potem rozwinął całą koncepcję outsider music w wydanej w 2000 roku książce In The Key Of "Z": The Curious Universe Of Outsider Music, stawia wyraźną granicę pomiędzy nowatorskimi, lecz profesjonalnymi muzykami (na przykład Frank Zappa), często tworzącymi coś przełomowego i zupełnie nowego na muzycznym gruncie, a tymi, którzy najwyraźniej wcale nie mieli pojęcia na temat swojej muzycznej ekscentryczności i unikalności – to właśnie oni według niego byli prawdziwymi outsiderami. Oczywiście z pewnością tacy muzycy istnieli zawsze, ale dopiero pojawienie się możliwości fonograficznej dokumentacji pozwoliło na próbę ich opisu. Chusid jako pierwsze zarejestrowane nagrania outsider music uznaje zapisy występów tworzących na przełomie XIX i XX wieku The Cherry Sisters, ale to dopiero przemiany społeczne lat 60-tych XX wieku przyniosły prawdziwe zwrócenie uwagi na muzyczną twórczość znacznie odstępującą od tradycyjnie przyjmowanych norm. Ta historycznie ważna książka Chusida stała się początkiem postrzegania już w pewien podbudowany obserwacją i badaniem sposób tego niezwykłego zjawiska. Oczywiście ścisła jego definicja nie jest możliwa, bo w przypadku wielu opisywanych przez niego artystów ciężko było znaleźć jeden wspólny mianownik pomiędzy nimi – prócz ich niewątpliwej oryginalności i artystycznej szczerości. Tak samo jak w przypadku dubuffetowskiego art brut można było wśród twórców outsider music znaleźć osoby odstające od społecznie akceptowanych norm zdrowia psychicznego, ale prócz nich byli też po prostu radykalni ekscentrycy, twórcy naiwni, czasami były to postacie tworzące w ukryciu i izolujące się od społeczeństwa, a czasami takie, którym socjalizacja z innymi przychodziła z łatwością i kładli nacisk na jak najszersze propagowanie swojej muzyki. Co więc ich jeszcze łączyło? Na pewno całkowity brak pretensjonalności i zwracania uwagi na obecne mody czy konwenanse, cechujący wielu klasycznie pojmowanych twórców muzycznych. Oczywiście dystrybucja ich muzyki też znacznie odbiegała od reguł klasycznego muzycznego rynku – ze względu na swoją nietypowość nie mieli szansy odnaleźć się w typowo komercyjnym świecie, a informacje o nich samych, ich koncertach i nagraniach roznosiły się najczęściej pocztą pantoflową, za pomocą nielicznych, wysoko wyspecjalizowanych audycji radiowych (jak te z rozgłośni WMFU) czy – już w czasach najnowszych – dzięki stronom internetowych prowadzonym przez pasjonatów i koneserów tego rodzaju twórczości. Chusid zwraca też uwagę na to, że o ile ci muzycy mieli pełną kontrolę nad samą swoją twórczością, to jednak w wielu przypadkach byli jej pozbawieni jeśli chodzi o finalny rezultat w postaci nagrań, co często spowodowane to było raczej niskim budżetem, jaki był im dany na ich realizację lub też niemożnością kooperacji z producentami czy pracownikami studia nagraniowego. Bardzo rzadko tacy muzycy stawali się popularni w mainstreamie – oczywiście pewna ilość ich nagrań stała się sławna, ale raczej były one postrzegane jako ciekawostki stworzone przez dziwaków, a nie pełnoprawne utwory muzyczne. Na szczęście – też w dużej mierze dzięki popularyzatorskiej działalności Chusida, powstał niszowy rynek koneserów tego zjawiska, w obrębie którego w wielu przypadkach ci twórcy osiągają status kultowości.

In The Key Of "Z": The Curious Universe Of Outsider Music, oprócz analizy fenomenu i próby objęcia go w teoretyczne ramy, jest też przewodnikiem po 20 postaciach, które autor uznał za najbardziej reprezentatywne dla outsider music. Nie sposób przytoczyć i opisać tu wszystkich, bo każda z tych fascynujących osobowości zasługuje na osobny tekst. Niemniej jednak warto choć skrótowo opisać kilkoro przedstawicieli i przedstawicielek tego fenomenu.

Za jedną z najsłynniejszych przedstawicielek outsider music uznaje się Florence Foster Jenkins (1868-1944), która przeszła do historii jako „najgorsza sopranistka świata”. Jenkins od dzieciństwa marzyła o karierze śpiewaczki operowej, jednak pozbawiona była jakiegokolwiek wokalnego talentu. Po odziedziczeniu po śmierci swoich rodziców znacznego majątku, przeznaczyła całą tę sumę na pogoń za swoim marzeniem i organizowała samej sobie występów, podczas których prezentowała program złożony z arii Mozarta, Verdiego i Straussa oraz innych klasycznych kompozytorów. Jej głos nie był w stanie unieść tych utworów, nie potrafiła utrzymywać nawet prostych melodii, nie wspominając już o niezbędnych w śpiewie operowym sile wokalnej i przygotowaniu muzycznym. Nie przeszkodziło to jej jednak w zdobyciu całkiem sporego grona wielbicieli – i nie przeszkadzało jej to, że traktowali jej występy (w większości wypadków wyprzedane do ostatniego biletu) jako czystą rozrywkę, a nie doznanie artystyczne. Sama o sobie mówiła: „Zarzucają mi, że nie potrafię śpiewać, ale nikt mi nie zarzuci, że nigdy nie śpiewałam”.

Kolejną ważną postacią z kanonu outsider music jest Wild Man Fischer (1944-2011) – cierpiący na schizofrenię paranoidalną i cyklofrenię wokalista i autor tekstów, odkryty podczas swojego występu ulicznego przez samego Franka Zappę, który urzeczony oryginalnością muzyki i głosem Fischera, zdecydował się na wydanie oficjalnie jego płyty. Album An Evening with Wild Man Fischer (1968), na którym Frank Zappa ze swoim zespołem Mothers of Invention akompaniował śpiewowi artysty, zawierał 36 utworów, a jeden z nich, szaleńczo wykrzyczany Merry Go Round stał się czymś w rodzaju chwilowego przeboju. Choroba artysty przeszkodziła jednak w kontynuowaniu kariery – jej nawroty sprawiały, że często lądował w zakładach zamkniętych lub po prostu na ulicy.

Jeden z najsłynniejszych zespołów z kręgu outsider music, złożona tylko z sióstr Wiggin grupa The Shaggs, powstała w latach 60-tych XX wieku z inicjatywy ich ojca, któremu matka wywróżyła kiedyś z dłoni, że jego córki odniosą muzyczny sukces. Chcąc dopomóc przeznaczeniu ojciec nakazał im przerwać naukę w szkole, by całkowicie poświęciły się muzyce, kupił im instrumenty i załatwił lekcje, które jednak nie dały im solidnego wykształcenia muzycznego. Siostrom udało się jednak wspólnie wypracować swój całkowicie niekonwencjonalny i niepowtarzalny styl. Ich będące w założeniu popowymi przebojami piosenki odstawały znacznie od przyjętych kanonów muzyki rozrywkowej – nietypowy był w nich rytm, nietypowe melodie i harmonie. Część krytyków uważała ich muzykę za brzmiącą tak, jakby była odgrywana przez ludzi po lobotomii, a jeden z nich porównał struktury rytmiczne i melodyczne ich utworów do free jazzu w stylu Ornette Colemana. The Shaggs wydało tylko jedną płytę, której udało się osiągnąć kultowy status.

Opisując outsider music nie sposób nie wspomnieć o Wesleyu Willisie (1963-2003), jednej z najbarwniejszych postaci z tego kręgu. Willis, podobnie jak Wild Man Fischer cierpiał na schizofrenię i jego artystyczna kariera często była przerywana licznymi pobytami w placówkach psychiatrycznych bądź okresami nieaktywności spowodowanymi zażywaniem ciężkich leków psychotropowych. Tego twórczość miała dwa tory – plastyczny i muzyczny. Jako artysta wizualny Willis zasłynął rysowanymi długopisem i flamastrami panoramami rodzinnego Chicago, które były nawet omawiane na zajęciach miejscowego wydziału architektury ze względu na niekonwencjonalne podejście autora do perspektywy. Najważniejsza była jednak dla niego działalność muzyczna – Willis najczęściej występował solo, na ulicy lub w miejscowych klubach, gdzie odgrywał zaprogramowane na syntezatorze proste, praktycznie nie różniące się od siebie utwory, do których wykrzykiwał praktycznie pozbawione melodii, często pełne jego własnych neologizmów teksty, które dotyczyły przede wszystkim jego ulubionych artystów i grup muzycznych, ale też pisał piosenki o przypadkowo poznanych osobach, z którym szybko się zaprzyjaźniał dzięki swojej otwartości. Część z jego piosenek była też osobistym, przejmującym zapisem jego walki ze schizofrenią, z którą próbował walczyć jak tylko mógł. Występował też przez jakiś czas w punkowym zespole Wesley Willis' Fiasco z profesjonalnymi muzykami, jednak nawroty choroby i ataki agresji, które dotykały go co jakiś czas, doprowadziły do zawieszenia projektu. Do jego wielkich fanów należy lider Dead Kennedys, Jello Biafra, który zdecydował się na wydanie płyty Willisa z największymi przebojami artysty (tu trzeba wspomnieć o I Whupped Batman's Ass czy Rock'n'Roll McDonalds).

Jednym z absolutnie najważniejszych muzycznych outsiderów jest Daniel Johnston (1961), któremu udało się osiągnąć status kultowego nie tylko w rodzimej Ameryce, ale na całym świecie. Muzykiem został jeszcze zanim rozpoznano u niego psychozę maniakalno-depresyjną, która w połączenia z jego głęboką religijnością przerodziła się w obsesyjny lęk przed szatanem – i to stało się głównym tematem jego melancholijnej muzycznej twórczości. Nawet podczas okresów zamknięcia w zakładach psychiatrycznych nie przestawał tworzyć muzyki i grafik, które nadal osiągają zawrotne ceny wśród nie tylko kolekcjonerów outsider art. Jego kompozycje zostały – mimo, a może też dzięki swojej oryginalności i nietypowości – docenione przez wielu profesjonalnych muzyków – wykonywali je między innymi Tom Waits, Beck czy Sonic Youth, jego wielkim fanem był Kurt Cobain, a sam David Bowie zaprosił go do wspólnych występów.

Warto dodać tu jeszcze przynajmniej jedno nazwisko, które nie miało szansy znaleźć się w tekstach Chusida, skupionego przede wszystkim na anglojęzycznym kegu kulturowym. Każdy kraj ma swoich przedstawicieli outsider music, nie inaczej jest w przypadku Polski. Najciekawszym z rodzimych artystów wydaje się być Wiesław Miernik, który swoją muzykę i ideologię promuje na blogu, facebooku, youtube i innych portalach. Tu oddajmy głos samemu artyście, który w internecie umieścił swój manifest i historię (pisownia oryginalna): „Jko dziecko leczyłem się lekiem na sen Hydroksyzyną Jej działaniem ubocznym było to że uszkodziła troszkę organizm. Wtedy to jakaś wróżka za pomocą telepatii zaproponowała mi abym troszkę wybryków popełnił po to żeby mi to było figlarnie wypominane. Ja kilka wybryków zrealizowałem. Było to podpalenie starej stodoły, szopy, kradzież instrumentów itp. Pierwsze wypominające owe wybryki słowa usłyszałem w piosenkach Abby. Później siła magiczna wywołały u mnie sztuczną chorobę psychiczną wypominając mi wybryki. To uratowało mnie od pracy zagrażającej mojemu zdrowiu. Później od sztucznie wywołanej choroby psychicznej którą wywołała siła magiczna uratował mnie wisiorek z Buddą. O wisiorku byłem wcześniej poinformowany gdzie go mam nabyć. Dzięki wisiorkowi mam możliwość bycia czarodziejem w świecie dla ludzi niedostępnym. Obecnie mam kontakt z siłą magiczną. Ta siła przekazuje też ogólnodostępne krótkie słowa w języku polskim które są przez nią umieszczane w piosenkach śpiewanych w językach innych niż polski. Główna wiadomości jaką słowa przekazują jest to że ja leczę wisiorkiem z Buddą. Używa ta siła też słów wulgarnych i o znaczeniu seksualnym. Moje nazwisko i imię jest bardzo dużo razy powtarzane przez tą siłę. Słowa polskie są przez nią umieszczone w ponad 20 piosenkach Abby. Przekazywane słowa można zrozumieć, ale znaczenia innych trzeba się domyślać. Chcę sprzedać wisiorek o którym piszę bo sprawdzenie jego leczniczych właściwości jest ważne (...) Nosić go trzeba minimum rok czasu a zdejmować tylko przy kąpieli. Nosząc go ma się więcej snów niż przed noszeniem. Możesz się tez doczekać odmłodzenia (…) Magiczne słowa polskie istniejące w piosenkach obcojęzycznych dotyczące trucia środkami psychotropowymi, leczenia naszyjnikiem z Buddą leczącym osoby nie śniące snów, oraz życia Wiesława Miernika ksywa Kola”.

Na swoich stronach, oprócz wypisów z zagranicznymi utworami, w których znalazły się polskie słowa na temat Miernika, autor zamieszcza też swoje utwory opowiadające o jego wizji świata czy też o naukach buddyjskich, które są jego osobistą drogą. Swoje wokalne braki Miernik rekompensuje pełną szczerością, pasją i oryginalnością tekstów oraz tworzoną przez niego muzyką elektroniczną, która wielu kojarzy się z dokonaniami eksperymentalnej grupy The Residents. Tworzy też do nich samodzielnie teledyski, które można obejrzeć w wielu miejscach w sieci.

Opisywanie muzyki, a zwłaszcza muzyki tak wyjątkowej jak ta tworzona przez outsiderów, właściwie mija się z celem. Należy przede wszystkim jej posłuchać, żeby zobaczyć jej oryginalność i wyjątkowość. Dlatego też odsyłam do zapoznania się z twórczością opisanych szeroko przez Chusida i skrótowo przeze mnie artystów. Outsider music potrafi otworzyć przed słuchaczami zupełnie nowe dźwiękowe światy, naznaczone unikalnym postrzeganiem zarówno samej muzyki, jak i otaczającego artystów świata. Należy być tylko otwartym i tak jak w przypadku art brut warto dać się ponieść kreowanym przez artystów zupełnie nowym wymiarom i osobistym mitologiom.

Rafał Jęczmyk