oko

Foto/oko/trójkąt/bermudzki/outsider art

”W trójkącie bermudzkim „fotografia”, złożonym z fotografa, modelu/motywu i aparatu fotograficznego, giną nasze własne obrazy świata. Rozcierają je sztuczne, kolorowe drobiny, na które rozpada się tam świat.” [1]

Floris Neususs

Porównanie fotografii do Trójkąta Bermudzkiego, „gwarantującego” materialne zniknięcie w świecie, wiąże się z realizowanym przez galerię „tak” projektem w 2017 roku, a nawiązującym do nieuchwytnej natury outsider art i myśli Christiana Bersta: „Sztuka art brut jest fascynująca w sposobie jej przedstawienia, ponieważ obszar ten jest jak Trójkąt Bermudzki, gdzie nasze kompasy wariują. Wkrótce zdajemy sobie sprawę, że wiele z naszych koncepcji nie ma tu zastosowania.”[2]

Podzielam zdanie Bersta. Pomimo starań dołożonych przez teoretyków sztuki, kuratorów, artystów, wszyscy traktujemy nadal obaszar outsider art jako zonę wymykającą się określeniom, objętą ochronnym płaszczem „wykluczenia”, o której  bardziej potrafimy  wyrażać się emocjami.

Jest w outsider art coś nieuchwytnego, co oddziela outsider art od „kontrkultury”, „subkultury” czy „mainstreamu”.

katalog_foto_druk-7Projekt „Trójkąt Bermudzki/outsider art” /2017/, podobnie jak wcześniejszy projekt galerii „tak” „Czarna Bandera/outsider art” /2016/, skupia uwagę na tej konieczności wszechstronnego spojrzenia na problematykę współczesnego outsider art, m.in. w kontekście wizji Rosi Braidotti „stawania-się-nomadycznym” europejskiej tożsamości transkulturowej[3], w której nisza zaczyna tworzyć antywzorce. Głównym celem projektu jest przekształcanie znajomego wzorca kultury dominującej oraz wzorca „art brut jako sztuki czystej” w antywzorce kultury niszowej; anarchistycznej pirackiej sieci; wprowadzając nowe spojrzenie szczególnie na problematykę „nomady”, migrantów, outsider art. Wykształcony ostatnio cały szereg nowych, alternatywnych podmiotowości sytuuje art brut w innym miejscu niż było to za czasów Jeana Dubuffeta. Mamy do czynienia z podmiotami hybrydowymi², których jednoznacznie nie jesteśmy w stanie określić: ludzi „marginesu”, imigrantów, mniejszości seksualnych, outsiderów. Te podmioty społeczne zmieniają relacje art brut wobec kultury. Projekt zakłada nomadyczne punkty widzenia, w których to art brut/outsider art poddaje się procesowi stawania się nomadycznym.[4]
W kontekście poszukiwania nowego spojrzenia na outsider art, nie można pominąć istotnych wystaw, które miały miejsce w przeciągu dwóch ostatnich lat w Polsce. Mam tu na myśli wystawy realizowane przez kuratorki Zofię Czartoryską i Katarzynę Karwańską: „Po co wojny są na świecie? Sztuka współczesnych outsiderów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz „Nie jestem już psem” w Muzeum Śląskim w Katowicach[5].


katalog_foto_druk-13Obie wystawy stworzyły zgodnie z zamysłem kuratorskim „nową przestrzeń dla radykalnych artystów niezależnych, których twórczość nie mieści się ani w ramach instytucjonalnej sztuki krytycznej, ani w protekcjonalnych i nieadekwatnych pojęciach sztuki naiwnej czy nieprofesjonalnej.”[6]  Umiejscowienie outsider art w kontekście muzeum sztuki współczesnej, a nie muzeum etnograficznego, a także osadzenie outsider art  blisko undergroundu,  na nowo określa pozycję outsidera w polskiej kulturze. Wystawa warszawska za punkt wyjścia przyjęła prace artystów krytycznych, działających poza obiegiem instytucjonalnym, podczas gdy wystawa śląska stała się „opowieścią o nieznanej alternatywie, ostatnich Mohikaninach off-u czyli outsiderach, nieznanych, samotnych artystach”[7].  Tym samym wystawy te wpisują się w dynamikę współczesnej kultury, zrywają z liniowymi i stałymi narracjami outsider art. Otwierają nowe perspektywy refleksji o sztuce jako zjawisku społecznym i politycznym.
Wystawy w muzeach sztuki współczesnej sprawiły, że outsiderzy, tacy jak: Marian Henel, Tomasz Machciński, Konrad Kwasek zostali zauważeni. Niektórzy z nich,  tak jak Tomasz Machciński stają się dziś klasykami, przechodząc z pozycji outsidera do pozycji  uznanego artysty. Po raz pierwszy muzeum sztuki w Polsce (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) planuje zakupić do swojej kolekcji zbiór fotografii Tomasza Machcińskiego i włączyć je do muzealnego archiwum. A zatem, jak zauważa artysta sztuk wizualnych Zbigniew Libera: „Przykłady, o których mówimy, pokazują, jak arbitralny jest ten podział na outsiderów i nieoutsiderów. Okazuje się, że nagle outsider może stać się klasykiem”[8].
katalog_foto_druk-9Foto/oko/outsider art jest próbą włączenia do „Trójkąta bermudzkiego fotografii” outsiderów: Mariana Henela, Konrada Kwaska, Tomasza Machcińskiego, tuż obok bezkompromisowych outsiderów:  Lee Godie, Eugene Von Bruchenheim, Miroslav Tichy Morton Bartlett, Horst Ademeit i wielu innych. Warto zwrócić uwagę, że mamy do czynienia z globalnym eksperymentem fotograficznym, w którym Lee Godie, Cindy Shermann, Tomasz Machciński robią podobne i jednocześnie różne eksperymenty, będące obrazem utajonym, szczególnym rodzajem ukrycia za formą przedstawienia. Analizując przypadek Tomasza Machcińskiego, Libera słusznie zauważył, że: „Dziś, gdy widzimy cały jego dorobek, gdy wiemy, z jaką konsekwencją robi swoje, jest to imponujące. Przypomnieć wypada jeszcze, że gdy Machciński zaczynał robić swoje prace, Cindy Sherman zapewne nosiła jeszcze pieluchę.”[9]
A zatem mamy przed sobą uznanych bezkompromisowych artystów, których łączy wolność transformacji, podobieństw, pozoru, podwojenia i wymazywania rzeczywistości za pomocą fotografii i w fotografii. Kontekstualizacja tych prac, ich genderowo-querowy charakter, nie pozostaje tu bez znaczenia. Być może jest to queerowanie kanonu,[10] które odsyła do negocjowania heteronormatywności współczesnego obrazu świata. Zadziwiające, jak dla każdego z nich: dla Henela, Kwaska, Machcińskiego ciało staje się swoistym medium sztuki, które odgrywa role performansu do kamery, dokonując researchu w głąb siebie i na zewnątrz. To gra z ciałem w jego przeobrażenie.

katalog_foto_druk-17W przypadku Henela jest to konstrukcja erotycznego spełnienia w postaci serii fotograficznych autoportretów gołych pośladków, które służyły mu niejednokrotnie do onanizowania się. Na niektórych fotografiach Henel przedstawiony jest w seksualnej gotowości. Kuratorki wystawy „Nie jestem już psem” wskazują na podobieństwo twórczości Henela do nowojorskiego artysty Jacka Smitha, sądzę jednak, że to Libera bliższy jest  prawdy, zauważając narzucające się podobieństwo do prac Hansa Bellmera: „Aurę umysłową Henela mogę porównać do Hansa Bellmera, to jest ten sam rodzaj duszności. Fotografie Henela na pewno musiały unikać oficjalności, bo jest to duży ładunek… (Libera pokazuje dłoń zaciśniętą w pięść). Brak mi słów na opisanie tej twórczości, trzeba to zobaczyć na własne oczy.” [11] Kluczową informacją jest fakt, że ideałem Henela była korpulentna kobieta, w którą artysta za wszelką cenę pragnął się przeistoczyć: wyrywając włosy pęsetą z całego ciała, jedząc cukier, konstruując pośladki, biustonosz i grube, ważące ponad 13 kilogramów wełniane rajstopy. Był totalnym perfekcjonistą. Wielokrotnie powtarzał i testował kolejne pozy, by uzyskać idealny kadr.[12] Był fetyszystą. Fotografie odgrywane są często w białej nocnej koszuli, w takim stroju ponoć odbył swój pierwszy akt miłosny. Znany teoretyk fotografii - Victor Burgin[13]  uważa, że tego typu przedstawienia, są odgrywane do obserwacyjnego lustra, którym, w tym przypadku, jest sam aparat. Aparat fotograficzny wymusza lustrzaną relację. Kiedy ciało Henela nie spełniało oczekiwań – w wyniku choroby chudł – pozował lalki. Te fotografie bliskie są idei lalek Mortona Barletta i ich niemej mocy: „Manekiny i lalki /.../ ulegają wszelkim zachciankom swojego posiadacza, służą mu milcząco, nie oczekując niczego w zamian. Są  martwe, choć nie są martwym ciałem.”[14] Henel miał także słabość do kobiet odzianych w płaszcze przeciwdeszczowe, okalające ich bujne kształty. Podobnie jak Miroslav Tichy, uwielbiał przemierzać ulice, przyglądając się kobietom, szczególnie w deszczu. Podczas gdy dla Tichy’ego kobiety były przede wszystkim modelkami, dla Henela były obiektem pożądania. Victor Burgin pisząc o podglądactwie zauważa, że drugą stroną voyeuryzmu jest ekshibicjonizm, a ten zaś „zmienia swoje znaczenie wtedy, kiedy mamy do czynienia z obserwacją zapośredniczoną obiektywem.”[15] Foto/oko obiektywu pozwala odgrywać role, łączyć podglądactwo z ekshibicjonizmem [16]

katalog_foto_druk-35Totalny projekt życiowy Tomasza Machcińskiego – „Człowieka 1000 twarzy” zakłada przeobrażenie, by powołać kolejną postać do istnienia. „To nie musi być nikt znany”[17], jak mówi Machciński. Interesujące jest jak artysta gra ze stereotypami dotyczącymi płci. Wcielając się w postaci kobiet, stwierdza: „Chciałem pokazać, że nawet łysa może być piękna. Każdy człowiek ma kobiece i męskie pierwiastki. A ja przecież opowiadam o człowieku.”[18] Machciński wierny jest swojemu credo: „Nie stosuję peruk, trików, natomiast wykorzystuję wszystko, co dzieje się z moim organizmem, jak: odrastanie włosów, ubytek zębów, choroby, starzenie się itp.”  To konsekwentna obserwacja swojego ciała, które zmienia się w czasie. Machciński wskazuje także na ważny aspekt swoich fotografii: „Należy umieć zrobić twarz tak, żeby wyglądała naturalnie jak własna.” [19] Tak jak Lee Godie, Cindy Sherman, Yasumass Morimura  wykorzystuje aluzje do charakterystycznych gestów, póz, zaczerpniętych z obserwacji ludzi. Przybiera pozy fotografa i modela. Jest obserwatorem i poddaje się obserwacji. Gra. Czuje się tu jednak obok ego bohatera. Machciński „przymierza cudze tożsamości”[20] i staje się innym, ale jednocześnie zachowuje autentyczność : „Ja jestem tymi postaciami.”[21] Prace Machcińskiego mają coś z magicznego „naskórka” fotografii, znanej teorii Oliviera Wendella Holmesa, który postulował utworzenie kolekcji naskórków „ pozszywanych jak kartki książki”. Takie albumy tworzył Machciński. Z nimi pojawiał się na targach staroci, gdzie sprzedawał je. Dla Machcińskiego fotografia nie jest prostym znakiem lecz fizycznym dokumentem: „U mnie nie ma oszustwa. Ja jestem tymi postaciami: kulturystą, księdzem czy Jezusem. To trzeba zobaczyć, żeby uwierzyć.”[22] Niemal każdego dnia powstaje fragment nowej opowieści. Całe życie Machcińskiego jest na tych zdjęciach. Zdjęcia Machcińskiego są autentyczne i jednocześnie doskonale fałszywe. Jaruzelski to już Jaruzelski Machcińskiego, ten w damskich, przeciwsłonecznych okularach: „Jaruzelski nosi damskie okulary przeciwsłoneczne, średniowieczny rycerz dzierży tarczę z osłony do samochodowej felgi, a samuraj nosi hełm z przykrywki od garnka.”[23] Obiekty znalezione, ubogie przedmioty, z kaliskich lumpeksów[24] i targów staroci, np. sztuczne szczęki i świńskie uszy, stają się niezbędnymi rekwizytami przeobrażenia. U Machcińskiego zniewala ta pełna kolonizacja, fałszowanie rzeczywistości, nadawanie fotografii własnego spojrzenia.[25] Przeobrażenie nie ma tu granic możliwości. Mimika, gesty są zrozumiałe i jak mówi Machciński: „Twarz mówi więcej niż słowa”. Fascynuje ta pełna akceptacja siebie,  swojej inności, zabawa ciałem i rozbrajające słowa outsidera: „Tomasz Machciński żywe dzieło sztuki, szkoda mnie zakopać”.[26]

W twórczości Konrada Kwaska mamy do czynienia z dwoma  aspektami fotografii: fotografii kreowanej od początku oraz znalezionej i przetworzonej.
Fotograficzna twórczość Kwaska to potrzeba zamiany twarzy białego człowieka na twarz o innej, ciemniejszej barwie skóry. To przeobrażenie totalne, wynikające z fascynacji innym. To branie „obcości” w posiadanie, jakże cenne w obecnej sytuacji „stawania się nomadycznym”. Być może myśl Marii Janion: „Artysta tworzy po to, by udostępnić punkt widzenia, dzięki któremu my również możemy znaleźć się tam, skąd widać.”[27] najpełniej jest w stanie oddać wymowę prac Kwaska, ich relację między obrazem a światem. Ta relacja dyktowana jest potrzebą zawłaszczenia obrazu dla swoich wizji. Kolor, którym Kwasek dokonuje przeobrażenia, sprawia, że akt transformacji nabiera jeszcze silniejszej wymowy.
Prócz odgrywania scen do kamery, Kwasek „prowadził wykopaliska” przeszłości.[28] Artysta wykorzystywał fotografie z rodzinnego albumy, by naznaczyć je własnym aktem tworzenia. U Kwaska fotografia staje się grą z pamiątką, albumem reprezentującym wspomnienia, określając jego związek z czasem kosmicznym.  Podważa hierarchię ważności albumów rodzinnych. Na fotografiach tych krewni artysty mają zmieniony kolor skóry lub dorysowane rekwizyty. Kwasek dokonuje ich powtórnego „oskórowania.”[29] W kontekście Trójkąta Bermudzkiego fotografii, interesujący jest ten ambiwalentny charakter archiwum jako miejsca przechowywania i zagubienia, zapominania, znikania z pamięci,  wymazywania.[30] Każda z prac Kwaska jest także, mimo stworzonej kolekcji postaci, bernhardowską formą wymazywania rzeczywistości.
Wszyscy przywołani tu outsiderzy „wpuszczają wirusy” w pole sztuki i rzeczywistości, wytwarzają niebezpieczne pole „Trójkąta Bermudzkiego”, które działa wbrew przyjętym normom i kanonom.  Jednocześnie okazuje się, że to sztuka staje się także Trójkątem Bermudzkim dla samych outsiderów, miejscem ich zniknięcia, dzięki któremu mogą tworzyć samych siebie, dzięki czemu stają się wolni.
Na zakończenie raz jeszcze myśl  Libery „Oni należą do ludzi, którzy odkryli ulgę, jaką daje uprawianie jakiejś twórczości. Wreszcie mają głos. Dotychczas byli wypchnięci poza margines słyszalności. Możliwość tworzenia jest jak narkotyk, znieczula ich, bo nagle mają inne problemy – czysto estetyczne. Jednocześnie ta twórczość uwzniośla, bo nawet jeśli są w brudnym kącie, to i tak znają swoją wartość. W tym sensie sztuka może stać się terapią.[31]

 

[1]F. Neususs, „Photo recycling Photo”, Documenta 7, Kasssel, 1982,  s.150,

Neususs wychodzi od teorematu wymazywania rzeczywistości dokonywanego przez fotografię by jak u Thomasa  Bernharda zapobiec wymazywaniu – wymazywaniem, za B. Stiegler, „ Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych”, przeł. J. Czudec, Universitas, Kraków 2009, s. 253.

[2]Ch. Berst, „Exibiting art brut, The worlds of art brut”, artpress 2, nr 30, Paryż 2013,  s. 83.
“What is fascinating about Art Brut is the way it is shown, because this zone is a kind of Bermuda triangle where our compasses go haywire. Many of our concepts, we soon realize, no longer apply.”

[3]R. Braidotti, „Nomadyczna tożsamość europejska”, w: „Koniec Kultury-Koniec Europy. O fundamentach polityki”,  red. P. Gilen, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s.113.

[4]M. Szaefer, „Projekt Czarna Bandera / outsider art”, w: Katalog wystawy „Czarna Bandera/ outsider art”, galeria „tak”, 2016, s.2-5.

[5]Wystawa „Po co wojny są na świecie? Sztuka współczesnych outsiderów”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 19.02.-01.05.2016; Wystawa „Nie jestem już psem”, Muzeum Śląskie, Katowice, 1.04-10.09.2017.

[6]Por. Katalog wystawy „Nie jestem już psem”, Muzeum Śląskie, Katowice, 1.04-10.09.2017. http://www.muzeumslaskie.pl/wystawy-wystawy-czasowe-nie-jestem-juz-psem.php

[7]Por.  R. Jarosz, „Rozmowa ze Zbigniewem Liberą o sztuce outsiderów”, w: Katalog wystawy „Nie jestem już psem”, Muzeum Śląskie, Katowice, 1.04-10.09.2017.

[8]Ibidem.

[9]    T. Machciński pierwsze fotografie zrobił w 1966 roku. Cindy Sherman pierwszą pracę opartą na zmieniających się tożsamościach, „A Play of Selves”, zrealizowała w 1975 roku, a „Untitled Film Stills” w 1976 roku.

[10]Określenie „queerowanie kanonu” za E. Majewska, Nowy wyraz, nr 2,  NN6T, Bęc Zmiana, Warszawa, 2017, s. 107.

[11]R. Jarosz, „Rozmowa ze Zbigniewem Liberą...”, op. cit.

[12]Por. K. Czuma, T. Semik, S. Wodyński, „Diabelski pomiot w szpitalu psychiatrycznym  czyli życie i twórczość Mariana Henela”, pod. red K. Czumy, Oficyna Wydawnicza Zakładu Aktywności Zawodowej, Branice 2012.

[13]V. Burgin, “The Remembered  Film”, London 2004, s.45.

[14]M. Bakke, „Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności”, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2000, s.160.

[15]Por. M. Michałowska, „ Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci”,Galeria f5 & Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 121.

[16]Por. S. Sontag, „O fotografii”, przeł. S. Magala, Warszawa, 1986, s. 18.  Ńieuniknione porównanie aparatu fotograficznego przez S. Sontag do fallusa staje się podwójnie nieuniknione w przypadku twórczości fotograficznej M. Henela.

[17]Z rozmowy z artystą w Kaliszu, dnia 17.12.2016.

[18]Z rozmowy z Machcińskim w galerii „tak”, podczas wernisażu wystawy artysty”Tomasz Machciński. Człowiek 1000 twarzy”, galeria „tak”, 18.12. 2016.

[19]Por. Film „Amator”, reż. M. Nowakowski, 1978; film „Incognito” reż H. Dederko, 1988.

[20]   Ch. Cotton, „Fotografia jako sztuka współczesna”, tłum. M. Buchta, P. Nowakowski i inni, Universitas, Kraków  2010,  s. 196.

[21]Wypowiedź artysty w filmie „Amator”  M. Nowakowskiego, 1978.

[22]  M. Stelmach „Szkoda mnie zakopać. Rozmowa z Tomaszem Machcińskim”, Dwutygodnik, http://www.dwutygodnik.com/artykul/6421-szkoda-mnie-zakopac.html

[23]R. Pawłowski, „17 tysięcy twarzy Tomasza Machcińskiego”, Gazeta Wyborcza.pl, http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,34862,19681433,17-tysiecy-twarzy-tomasza-machcinskiego-felieton.html

[24] „W kaliskich ciuchlandach już mnie znają. Idę tam jak wędkarz na ryby i zawsze złowię ciekawe rekwizyty”, cyt. za M. Stelmach „Szkoda mnie zakopać...”, op. cit.

[25]  Odwołanie do fałszerstwa fotografii, którym zafascynowany był Michael Foucault.

[26]M. Stelmach „Szkoda mnie zakopać...”, op. cit.

[27]M. Janion, „Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji.”, WAB, Warszawa 2007, s. 258-259.

[28]Zgodnie z myślą Waltera Benjamina ten to chce zbliżyć się do przeszłości, musi postępować jak człowiek, który prowadzi wykopaliska. Pamięć podobna jest do fotografii, a czas życia do czasu naświetlania.

[29]Album  jest zbiorem, archiwum skór według teorii Ulricha Raulff. Gdy fotografujemy obdzieramy ze skóry jak Apollo, „oskórowujemy”, ściągamy skórę. Fotografia jawi się jako „trofeum oskórowania”.

[30]  Według Thomasa Bernharda  fotografia pokazuje  „perwersyjnie zniekształcony świat”, a tym samym jest skutecznym środkiem do wymazywania rzeczywistości, Por. T. Bernhard, „Wymazywanie”, przeł. S. Łisiecka, WAB, Warszawa 2005.

[31] R. Jarosz, „Rozmowa z Zbigniewem Liberą...”, op. cit.