Małgorzata Szaefer
„Z mleka na mleku, hostia we flaszce”

Gdy pierwszy raz odkryłam ten zapis słów Marii Wnęk zadziwił mnie swoją abstrakcją i realnością zarazem. Wywołał „byt materialny” butelki z hostią w środku. Zupełnie inny od tekstów Marii Wnęk w stylu: „Nagląca Nagląca Wiadomość przekazana przez Pana Jezusa...” Ta abstrakcja słowna zapadła mi w pamięć na długo i powróciła w kontekście wystawy polskiego art brut w art)%26(marges museum. „Drugie dno” tekstu odsłania ironię ludzkiego losu i tą lekką ironią tekst Wnęk uwodzi. Wiadomo, że Maria Wnęk była bardzo religijna, a fakt, że pracowała jako mleczarka sprawia, że w słowach tych zawarta jest doskonała „krzyżówka” sacrum i codzienności.

Tekst Wnęk odnosi się do wielu aspektów życia i twórczości artystów, prezentowanych w ramach wystawy, odsyłając zarówno do prac o skrajnych emocjach i ujawnieniach, tak jak w przypadku pornograficznego erotyzmu Mariana Henela, jego mierzenia się z własną płcią, a także z drugiej strony enigmatycznych prac Kazimierza Cyconia i Haliny Dylewskiej, entropijnych zapisów Iwony Mysery czy oznakowanych listów Władysława Grygnego. Wystawa w tym kontekście jest próbą pokazania istotnych symboli i znaków polskiego art brud, odsyłających do ukrytych za nimi postaci: Stanisława Zagajewskiego, który z wózkiem pełnym rzeźb i ferajną psów: Marchewką, Puśką, Biedronką i innymi, przemierzał Włocławek; Konrada Kwaska zasypiającego w łóżku ze swoimi rzeźbami i ustanawiającego magiczną datę 28.10.2058, którą wyznaczył na swoją śmierć; Juliana Stręka i obecności śmierci w śpiących postaciach królów polskich; Edwarda Sutora i obrzędów magicznych, których dokonywał na swoich rzeźbach w piwnicy by zagrzebać je w ziemi w ogrodzie;

Ryszarda Koska i jego utraty linii papilarnych, na skutek malowania dłońmi; Mikołaja Ławniczaka i jego zamiłowania do ulubionego medium - taśmy klejącej, przed którą nie raz już klękał; Justyny Matysiak i jej pragnienia przeistoczenia się w ideał piękna - „Kobietę ślubną”; Barbary Chęckiej, teleportującej listy za sprawą własnej myśli. Wystawa polskiego art brut to także odesłanie do „kontraktów” rysowników: Tadeusza Głowali, Przemysława Kiebzaka, Henryka Żarskiego, zawartych między nimi a obiektami architektonicznymi, pojazdami mechanicznymi, samochodami, rowerami, motocyklami, powózkami, statkami, okrętami etc., w których wizja i szalona precyzja budują przekaz. Przekaz ów jest zbudowany na potrzebie przeżywania „święta”, wolności, podróży. W przypadku prac Głowali i Żarskiego to utopijne pragnienie posiadania własnego domu. Z kolei pożądanie magicznego przedmiotu sprawiło, że Kwasek stworzył jedne z ciekawszych swoich obiektów-rzeźby przedstawiające telewizory.

W wystawie zwraca uwagę performatywny charakter prac, częsta obecność tekstu w korespondencji z obrazem zarówno na awersie jak i rewersie. Wiele dziel przedstawia wejście w świętą transgresję4, a także teistyczny zamysł kosmiczny5, w którym religia i nauka idą w parze, tak jak w przypadku twórczości Ksawerego Zarębskiego i Edwarda Monsiela, odwołujących się do podróży na Księżyc.

Jak wszystko co przynależy światu jest brakiem, tak i ta wystawa jest niepełna, pomijając twórców, których nie była w stanie zmieścić: Krzysztofa Aniołka, Władysława Szymczyka, Krzysztofa Wiśniewskiego, Romana Rutkowskiego, Władysława Rosłona i innych. Jest to tylko jedna z wielu propozycji zbudowania opowieści z cytatów - dzieł twórców, z których każdy rządzi się własnym kodem wewnętrznym, budując „złoty podział”, próbując ustanowić na nowo porządek świata. Porządek wyznaczony przez pragnienie, a ustanowiony przez piękno i tajemnicę.

„W punkcie, w którym dostrzegasz nienaprawialność świata, jest on transcendentny”
Art brut ma szczególną właściwość bytu granicznego, transcendencji przynależnej do bycia - „tak-oto”. Jest pewna transcendencja w art brut, szczególnie widoczna w przypadku prac Kazimierza Cyconia. To uporczywe naznaczanie istnienia, ciągłe powtarzanie wizerunku, który od początku pozostaje w relacji i w zgodzie z poprzednim, „...jest obliczem, w którym to, co przynależy do wspólnej natury, i to, co własne, są całkowicie nieodróżnialne”. Obrazy Cyconia zdradzają całą przenikliwość dotyczącą człowieka - kruchy, oznaczony kształtem oka, nosa, ucha byt - a jednak pozostają w pełni niedosiężne. Podobną powtarzalność a zarazem „obecność nieobecności”, obecność powtarzalności, niosą sobą notesy Iwony Mysery. Jej samoświadomość zadawanego tekstom gwałtu zniszczenia, prowadzi drogą spełnienia zawartą w akcie pisania i powtarzania. Ślad, który powstaje jest zbyt przejrzysty, zbyt zdradliwy by mógł istnieć. Odsyła do tego co znaczy, by znaczyć wiecznie „tak-oto”. Dlatego ulega zniszczeniu. To przedziwny rytm konstrukcji i dekonstrukcji, rytm powtarzania tego samego od początku. To bycie straconym i bycie stratą.

Dyptyk Haliny Dylewskiej w tym kontekście jawi się także jako znakowanie ustanowione wbrew pełni, otwierając całą wieloznaczność interpretacji.

Powtarzalność pieczęci i znaczka pocztowego w listach Grygnego, jest być może monogramem, podobnym Walsnerowskiemu „Nie do naprawienia”. Listy te wraz z przynależnym im znakowaniem poświadczają obecność i konieczność aktu. Monogram EM Edmunda Monsiela, podpis Wnęk „Maria Wnęk, Nowy Sącz, skrytka pocztowa 148”, rzeźby z magiczną datą urodzin i śmierci Kwaska 28.10.1958-28.10.2058, wszystkie określają początek, powtarzalność i zapewne koniec. Wracam tymi zapisami do źródła i zagadki życia. Do znamiennych słów Sutora należą te zdradzające cel rzeźbienia głów „Bo szukam własnej i nie mogę znaleźć”.

„A w każdej
bryce vis – a – vis
Madonna i madonna
w nieodmiennej pozie tkwi”
Fragment wiersza Mirona Białoszewskiego spaja to co boskie i to co ludzkie. „Madonna i madonna” pojawiają się w scenach obrazów Wnęk i innych twórców. Matka Boska, która chroni Wnęk – dziewicę od gwałtu, ulega przemieszczeniu z roli świętej do roli matki, tak jak w obrazach Żarskiego, którego „Matuchny” z czerwonymi paznokciami spajają oba wyobrażenia. Cudowne przemienienie przedstawień Matki Boskiej rozgrywa się w systemach kobiecych wizerunków stworzonych przez Ławniczaka, który łączy jej oblicze z wyobrażeniami ikon mody. Justyna Matysiak natomiast poświęca wiele uwagi zjawisku Haute Couture, czyniąc odwołanie do piękna ułudy, klisz kulturowych - „piękna w pakiecie”.

W art brut świętość i erotyzm są absolutnie ze sobą związane. Dembiński buduje „trójkąty” postaci, raz przyobleczone w szaty i religijne symbole wiary, innym razem – niemal w tym samym układzie kompozycyjnym - nagie. Patrząc na tę nagość nie wiem czy nie jest to przypadkiem wyzwolenie spod teologicznej sygnatury, o której pisze Agamben „To proste przebywanie pozoru w nieobecności tajemnicy jest szczególnym drżeniem-nagością, która podobnie jak dziecięcy głos nic nie znaczy i właśnie dlatego przeszywa nas na wylot”.

Inny kontekst buduje Henel, u którego nagość pojawia się w związku z sadyzmem, obscenicznością, prezentując „ciało w sytuacji”, najczęściej od tyłu, często z zadartą do góry koszulą. Jak pisze Sartre „Ciało innego jest pierwotnie ciałem w sytuacji./.../Pożądanie jest usiłowaniem zdjęcia z ciała jego ruchów jak ubrań, usiłowaniem, by zaistniało ono w czystej cielesności, usiłowaniem ucieleśnienia ciała innego”. Cytat ten znakomicie oddaje performance jakie tworzył Henel, aranżując sceny erotyczne lalek, przebranych w stroje pielęgniarek. Jego fotograficzne autoportrety prezentują zawsze modela w sytuacji, gdzie gest, ruch są najistotniejsze.

Cała niezwykłość prac Henela polega na kalibracji doznań, granicznych eksperymentów, wszechstronności działań, od drobnych kartek z rysunkami, po performance, fotografie, gobeliny.

Obsesje seksualne stały się tu czynnikiem inspirującym twórczość. Wielka namiętność Henela do otyłego ciała kobiecego i pragnienie stania się taką kobietą, prowadziła do androgynii. Perwersja, rozkosz, ekstaza, rozpusta nieodłącznie mieszały się u Henela, stanowiąc skrajny wyraz erotyzmu, przyoblekając się w formę „religii”.

A zatem z jednej strony mamy do czynienia z erotyzmem jawnym w twórczości Henela, Dembińskiego, Koska, Sutora. Z drugiej strony ujawnia się erotyzm ukryty, tak jak w przypadku obiektów tworzonych przez Głowalę, na jego własny użytek, a przybierających formę małych obiektów gadgetów, przedstawiających nagie postaci kobiet. Teksty Matysiak, choć nie przyciągają od razu uwagi (artystka skupiona jest najpierw na pięknie postaci), także niosą myśli pożądania: „Seksu nie zatrzymuj mnie”. Mało znane a godne uwagi są erotyki Monsiela, które podrzucał mimochodem członkom rodziny. Erotyzm Barbary Chęckiej ujawnia się w listach, miłosnych manifestach, które wysyłała do obiektu swoich pragnień. Ukryty znak erotyzmu przyczajony jest w notesach Mysery, które pełne wizerunków idoli wyciętych z gazet i nieczytelnego pisma, konfrontują obiekt seksualny z zapisem wewnętrznego napięcia.

„Nie umkniesz tak łatwo piekłu kombinatorze!
Ono jednak jest, jest, jest.”
Dychotomia świata zła i dobra jest rozgrywana w obrazach art brut. Wizerunki umiłowanych przez Zagajewskiego zwierząt zdają się chronić artystę od zła. Podobnie sprawa przedstawia się w obrazach Henryka Żarskiego, czy Adama Dembińskiego, w których zwierzęta zawsze trwają przy człowieku, grając kluczową rolę towarzysza. Jedno z piękniejszych w twórczości Dembińskiego przedstawień, to podwójny portret małżeński – para leżących w łóżku postaci jest także widoczna na ślubnym zdjęciu. Pod łóżkiem leży pies –symbol wierności i przywiązania.

Natomiast przedstawienia magicznych zwierząt: nietoperza, kota, sowy, ropuchy, pozostają w asyście zła, budując przekaz czarnej strony mocy w pracach Henela. Do twórczości i samej osoby Henela odwołał się w swoich „Planszach” Zarębski, przedstawiając go jako dręczyciela kotów i obiekt wcielonego zła. Warto tu zaznaczyć, że obaj twórcy mieszkając w jednym „domu” należeli do przeciwnych obozów politycznych. Prace Zarębskiego oparte są na symbolice walki dobra ze złem - walki dwóch systemów politycznych: Rzeczpospolitej Polskiej i znienawidzonego totalitaryzmu. Obrazom towarzyszy bogata symbolika znaków religijnych, politycznych, seksualnych: krzyż, falus, sierp, młot, swastyka, kajdany, wpisanych w czerwone ramy komiksowych scen. Część tych przedstawień rozgrywa się także w otchłani piekielnej, w którą Zarębski wtrąca wrogów...
----
Wystawa „Z mleka na mleku, hostia we flaszce” to „krzyżówka” symboli i znaków, tego co święte i tego co ludzkie, tego co jawne i tego co skryte. Nic nie jest tu jednoznaczne. Rysunki Edmunda Monsiela to nie tylko religijne znaki, „ruchome” oczy, wskazujące dłonie to także zabawa erotycznym przedstawieniem. Prace Tadeusza Głowali to nie jedynie genialnie rozrysowane katedry, kościoły, to także obecność „gadgetów doznań”, fetyszy.
Opowieści Marii Wnęk o chorobach uleczonych „cudownym kwiatuszkiem...” czy opisy leczniczego działania mlecza Ksawerego Zarębskiego są świadectwem przenikania nadprzyrodzonych sil natury i zwykłej codzienności.
Wystawa w art)%26(marges museum jest próbą zbudowania innej naoczności, otwierającej pole symbolicznych odniesień i interpretacji, jak w przypadku pracy Barbary Chęckiej pt. „Papieżyca”. Chęcka ujawnia seksualną glorię kobiecości Białej Bogini i transseksualizm płci.
W tej „krzyżówce” skrywa się być może owa tajemnica, o której mówił niegdyś Zagajewski:
„Moje rzeźby to są zagadki, nikt od razu nie powie co to jest”.