UTOPIĘ WASZĄ UTOPIĘ / ART BRUT / OUTSIDER ART

Chorzy psychicznie są jak kolibry: nigdy nie lądują, pozostając dwa metry ponad ziemią.
Arthur Bispo do Rosario

Słów tych użył jeden z najniezwyklejszych artystów art brut, Arthur Bispo do Rosario, człowiek który ponad 50 lat spędził w szpitalu psychiatrycznym w Colonia Juliano Moreira, tworząc assemblage z obiektów znalezionych a także wyszywane, ceremonialne szaty i procesyjne sztandary, naznaczone słowami, które artysta ponoć uwielbiał, zapisując dosłownie wszystko co napotkał na swojej życiowej drodze. W 2013 roku prace Bispo do Rosario zostały włączone przez Massimiliano Gioni w 55 Biennale Sztuki w Wenecji2. Cóż za paradoksalne przeniesienie z łona własnego czasu, czasu idei, czasu tych którym przysługują owe dwa metry ponad ziemią, w czas kolonizowany brutalną, współczesną ekonomią sztuki, przeniesienie zakrawające na utopię w sztuce. Oto ten, który nie pokazywał swoich prac nikomu, jedynie zaufanym, wyjątkowym osobom i nie uznawał siebie za artystę; ten którego utopia wizji Matki Boskiej i zastępu aniołów, spowodowała, że zabrano go do szpitala psychiatrycznego; ten który wyszywał swoje szaty, boskiego mediatora, niebieską nicią, pochodzącą ze szpitalnych uniformów; ten niezwykły archiwista, który tworzył nieskończoną, niemożliwą listę szeregu postaci, miejsc, zdarzeń, nazw – stał się jednym z najbardziej cenionych artystów outsider art ostatnich lat.

A zatem utopia, kraina niemożliwego, która dotyka nie tylko nieziemskich, absurdalnych wizji outsiderów lecz również nas, zatopionych w morzu pragnienia, wiary, zachwytu, ramy niemożliwego. To utopia sztuki, art brut /
outsider art, mainstreamu, które obejmują myślenie, szukanie, porządkowanie, opisywanie, naznaczanie, przekształcanie, tworzenie świata od nowa. Każda ze stron przebudowuje ten świat jednak zupełnie inaczej, jak zauważył Ralph Rugoff, kurator wystawy „The Alternative Guide to the Universe / Alernatywny przewodnik” po Wszechświecie, pisząc o outsiderach jako tych którzy sięgają niemożliwego: „są pewni ludzie, którzy spędzają swoje życie wymyślając od nowa rzeczy, które my uważamy za pewne… ich największą ambicją jest przemyślenie naszego związku z czasem i przestrzenią, językiem i technologią, jak również nasze wyobrażenie siebie i świadomości.”3 Z tym określeniem łączy się wypowiedź Christiana Boltańskiego, obrazująca powiązania art brut z mainstreamem: „Jedyną różnicą jest dystans/…/outsiderzy są całkowicie zanurzeni w swojej sztuce, my wiemy kiedy musimy przestać.”4 Tym samym, zarówno Ralph Rugoff i Christian Boltański, wskazują na to, co Bispo do Rosario, w symbolicznych i kluczowych słowach określił dwoma metrami ponad ziemią. Te dwa metry decydują o art brut. Jej naturą jest twórczość nie-do-powstrzymania. Outsiderzy często nie śpią w nocy, chowają swoje prace przed ludzkim spojrzeniem, nie nazywają siebie artystami, tworzą
z materiałów znalezionych, zapisują, całe dnie spędzają na przebudowywaniu idei świata i ochronie, aż do utraty sił. Tą właśnie zdolnością wywoływania silnych stanów emocjonalnych zafascynowany był Boltański, podkreślając jak dalece outsider art, oddalony jest od tego, co określał jako „cerebral coolness / chłodnej intelektualnej” kalkulacji sztuki współczesnej głównego nurtu. Postulował wśród artystów koncepcję „strive to be mad / sięgnięcia po szaleństwo”, pozwalającą na pełną kreatywność. Wielu artystów rzeczywiście zafascynowało się bezkompromisowymi działaniami artystów art brut. Byli wśród nich m.in.: Hans Bellmer, Claes Oldenburg, Annette Messager, Louise Bourgeois, Henri Michaux, Georg Baselitz, A.R. Penck, Daniel Spoerri, Bernhard Luginbuhl, Jean Tinguely, Allan Kaprow, Jim Dine, Jim Nutt, Anis Nasiss, David Bowie czy David Byrne. Był wśród nich także Arnulf Rainer, który zauważył, że prace art brut zawierają element tego, co „świadome/podświadome/częściowo świadome”6 – stąd są, jak stwierdził, tak pojedyncze, jako, że część prac należy do zewnętrza a część zbudowana jest na bazie wewnętrznego przekazu, będąc zapisem bezpośrednim. Myślę, że to samo miał na myśli Boltański w idei „strive to be mad”, postulując odkrycie tego, co tajemne, nieosiągalne, a do czego tylko artyści art brut mają dostęp.

Niezwykłość art brut-owców, jak sądzę, polega na tym, że czują wibrację świata mocniej niż inni. Szczególnie mocno ujawnia się ona w przedmiotach, z których tworzą obiekty niczym ready-mades Marcela Duchamp’a. Tak jak „Roda da Fortuna / Koło Fortuny” Bispo do Rosario, który nie miał pojęcia o świecie sztuki, a który elementy materii świata wynosił do poziomu obiektu sztuki, z lekkością Duchamp’a. Art brut opanowuje utopia odzysku, recycling dokonywany świadomie/nieświadomie przez zbieraczy świata. Do tej idei należą laski Jean-Pierra Rostenne’a, dla którego są one osią kosmologiczną, łączącą niebo z ziemią. Tak jest w przypadku Piotra Rymki, dla którego obiektem transformacji stały się różne typy odkurzaczy. Transformacja przedmiotów następuje w wielu sytuacjach art brut, tak w pacyfistycznych pistoletach Andre Robillarda, jak i w sekretnej walizce, mieszczącej prace Aleksandra Łobanova czy obiektach Antonio dalla Valle. Przykłady można mnożyć. Nie sposób ich tu wymienić. To dzięki spotkaniu z Biancą Tosatti w Museum Sospiro w 2013 roku mogłam doświadczyć wspomnianych obiektów Antonio dalla Valle, których idea połączenia utopijnych zapisów lingwistyczno-graficznych, słownych monologów i ukrycia ich w wielkich plexiglassowych sześcianach, nie daje mi spokoju do dnia dzisiejszego. Tak jak liczba 743 zapisana na ścianie jego pracowni. Podobnie jak obiekty Antonio dalla Valle, równie niedostępne i enigmatyczne są prace Iwony Mysery. Dotyczy to zarówno samego tekstu, czytelnego jedynie dla artystki jak i systemów, którymi wyznacza rytm swoich notesów. Zapis złożony z liczb, abstrakcyjnych znaków, symboli, posiadający moc ochronną siebie, tak jak w przypadku Mysery i Valli, odgrywa zasadniczą rolę w art brut, który bazuje często na systemach dat i kalendarzach. W przypadku obu artystów jest to też fascynacja zapisem graficznym. Mysera buduje systemy kratkowe, Valla trajektorie linii. Dochodzi także do destrukcji prac, a zatem efemeryczność, czy entropijność jest wpisana w ich dzianie się. Być może to jest właśnie obraz utopii doskonałej. Znak, który istnieje programowo ulega zatraceniu. Pamiętajmy, że zapis w outsider art ma sprawczą moc, szczególnie ten pozostający w bliskiej relacji cielesnej z artystą, pozwala na bezpośredni związek ze wszechświatem.
Tak oto Zdenek Kosek, jako „God’s Messenger / Posłaniec Boski”, swoimi zapisami meteorologicznymi, które nosi
w kieszeni od marynarki, nigdy nie rozstając się z nimi, porządkuje chaos, chroni wszechświat przed kataklizmami.7 Doskonałym przykładem ochrony, połączenia linii ziemskiej z niebiańską jest Janko Domsic, człowiek, który spał pod swoimi pracami, opisując świat znakami zależności sił politycznych, ekonomicznych czy religijnych.

Zupełnie inny wymiar posiadają utopijne przedmioty-fetysze, wskazujące na przedmiot-obiekt-pożądania. Tak jest w przypadku dwóch artystów: Justyny Matysiak i Mikołaja Ławniczaka. Dla obydwu z nich piękno stanowi cel sam w sobie. Podczas gdy u Ławniczaka dochodzi do silnego związku emocjonalnego z obiektem-fetyszem, które nosi nieustannie w kieszeniach, o tyle Matysiak w swoich rysunkach przedmiotów, zbliżonych do prac Andy’ego Warhola, pozostaje oddzielona pragnieniem zawartym w tautologii przedmiotu i tekstu, które pełnią rolę przekaźnika/artykulacji potrzeb.

Jednym z piękniejszych związków ze znakiem wizualnym w art brut, pozostaje dla mnie nieustannie Marie Lieb, artystka „The Prinzhorn Collection” w Heidelbergu, wraz z jej codziennym rytuałem rozkładania gwiazd, na szpitalnej podłodze, tuż przed snem, w pobliżu swojego łóżka. Innym obszarem eksplorowanym przez outsiderów są prototypy formuł i teorii odnoszących się do utopijnych techniczno-magicznych spekulacji, eksploracji kosmosu, fascynacji wolną energią i pozaziemską komunikacją. Tym spekulacjom bliski był Władysław Grygny, który z pełną fascynacją obliczył, że „Aby zdobyć Księżyc należy zbudować pojazd ze wszystkich pierwiastków %2B3 -Słońca -Księżyca i Ziemi.” Warto nadmienić, że Jean Perdrizet, twórca „Electric Oui-ja” /1968/, pracował nad fantastycznymi maszynami, których zadaniem było kontaktowanie się z duszami zmarłych. Z kolei George Widener dedykował swoje prace nowej inteligencji, budując ukryte przesłanie, które tylko komputer może odnaleźć.
Jednymi z ciekawszych okazów-utopistów są pacyfiści i totalni ideowcy, wolni od wszelkiego modułu, uprawiający recycling idei i przedmiotów, często wykorzystujący ekologiczne zamysły. Widoczne jest to w przypadku Richarda Graves’a i jego domów powstałych z elementów opuszczonych, starych farm, w tym z okien i innych przedmiotów znalezionych. Architektura Graves’a odrzucała prawo grawitacji, wchodziła w korespondencję z naturą, przekształcając się wraz ze zmianami pogody i pór roku. Do idei domów utopijnych, megastruktur, zainspirowanych naturą a zarazem dopasowujących się do zmiennych stref klimatycznych, nawiązywały jednostki mieszkalne polskiego artysty Jana Głuszaka Dagaramy8, autora traktatu filozoficzno-architektonicznego, zatytułowanego: „Utopia udokumentowana – De Labore Solis, czyli epifenomeny umysłu”. Przełomowym projektem Głuszaka stało się „Miasto Słoneczne – Humanopolis” /1965/, ośrodek nauki, praktyki i sztuki. Założenie obejmowało: centrum ze Świątynią Zjednoczonego Ducha, położoną na zbiorniku wodnym, wraz z podwodnymi katakumbami, mieszczącymi prochy zmarłych. Wokół świątyni zorganizowano zespół mieszkalny. Całość opasana została akceleratorem, lotniskami, oraz strefami peryferyjnymi z zielenią. Transport rozwiązano dzięki jednostkom latającym i pływającym. Wśród idei Dagaramy warto zwrócić uwagę na: heliporty, ruchome domy-trailery; ruchome przegrody klimatyczne o konstrukcji pneumatycznej, powstałe z powłok przezroczystych, których funkcję Głuszak określił słowami: „Za powieką skryję wasze mieszkania, by były otwarte na powietrze i słońce, a zamknięte na chłód i słotę”9. Bliski Dagaramie jest w swoich zamysłach George Widener, tworzący „Megalopolis”, których zadaniem jest zredukowanie przemocy i stresu współczesnego miasta czy „Megalopolis” Marcela Storra, obrazujące przebudowany, zniszczony po ataku nuklearnym Paryż, oparty głównie o motyw wieży, tworzących rodzaj zigguratów.

Na przeciwległym biegunie tych koncepcji stoi idea Jeroena Hollandera, który podróżuje po świecie zbierając i rysując mapy. W rysunkach wyławia jedynie linie, tworzące siatkę transportu miejskiego, w które wpisuje zapis przebytych przez siebie tras. Ta siatka jest dla Hollandera prawdziwym miastem. Prace Dagaramy, Widenera, Hollandera, odbijają nomadyczną perspektywę świata, wykorzystującą różne sposoby podróży.
A zatem art-brutowcy rozwijają nowy paradygmat idealnego. To uzdrowiciele, pacyfiści, posłańcy boscy. „Kindness begets kindness / Dobro rodzi dobro”, te słowa powołał do życia Prophet Gentileza, markujący nimi pilastry przy autostradzie z Rio do Niteroi. Uzdrowicielem jest Emery Blagdon i jego „Healing Machine / Leczące Maszyny” /1950-80/, instalacje, kinetyczne rzeźby, tworzone z różnych materiałów, które przewodziły energię i miały na celu zmniejszenie cierpienia fizycznego ludzkości. Nauka i fazy księżyca odgrywały znaczącą rolę w działaniu maszyn Blagdona.

Nie sposób opowiedzieć wszystkich historii dających ujście tym utopijnym, palącym, rozedrganym systemom nerwowym, ideowcom, szaleńcom, nadwrażliwcom. Brakuje mi tu miejsca na idylle i katastroficzne wizje Adolfa Wolfiego, dziejące się w rytm falowania i spadania. Brakuje miejsca na perwersyjną, okrutną, fragmentami bajkową opowieść „The Realms of the Unreal / Kraina Nierealnego” Henrego Dargera i wiele innych historii. To tylko mała pigułka wątku, wątku tworzenia-obsesji, miejsca-przeniesienia, którym jest outsider art. Chodzi jedynie o wywołanie zdziwienia/zaciekawienia, którym tak często posługuje się Andre Robillard: „C’est incroyable, non? / Czy to nie niezwykłe?”

Małgorzata Szaefer